不要跟我提奥斯卡，它就是美国的国内奖，与艺术无关。中国电影导演不自量力，拍什么大片？

　　周传基

　　80高龄，曾在北京电影学院任教，中国最直言的电影理论专家，陈凯歌、张艺谋等人为代表的“第五代”导演都曾是他的门徒。

　　周传基以敢怒敢言著称，当我们致电他在洛杉矶的住所，希望聊一聊 奥斯卡与大片时，他当机立断拒绝谈奥斯卡，他告诉我们在美国任何一所大学里的电影教授都不提奥斯卡，提奥斯卡被认为是非常有失身份的。“我是电影教授，这种没有价值的东西恕我拒绝谈。”但提起这些年的中国电影，他还是滔滔不绝。

　　大片不是发横财

　　新世纪：最近几年，中国电影的辞典里有一个新词，叫“大片”，在电影界和媒体，对“大片”的理解有很多种：大投资、大制作、宣传上的大手笔。尤其最近的《无极》，似乎是达到了一个顶峰。您是怎么解读“大片”这两个字的？

　　周传基：其实所谓“大片”，我们过去翻译很多外国影片文章的时候，我们叫“Block Blaster”，意思就是可以把整个街给炸掉，所以就把它翻译成“重磅炸弹”。像《乱世佳人》就是“重磅炸弹”，那是1939年的影片，很早，并不是很多。我一直在研究好莱坞电影。我的研究和别人的不一样，别人是从艺术的角度去研究好莱坞电影，可是好莱坞不是艺术。我是从生意经的角度去研究，因此，对大片我很了解。我从80年代就到美国，所以听说我们在拍大片，当时我就想，谈何容易呀，看见别人发财你眼红，可你有本事发那财吗？说老实话，好莱坞的电影市场，在中国只有我一个人在研究。好莱坞电影是个文化产品，首先是生意经，然后是文化，根本就谈不上艺术。可是呢，似乎大家都听不进去，好像认为好莱坞能发财我们也能发财，是那么容易的吗？

　　新世纪：根据您的研究，好莱坞的大片究竟具备哪些条件？

　　周传基：能摆在桌面上，最容易弄懂的，就是它的生意经。1947年，因为电视的竞争，美国的电影事业落到了最低谷，竞争半天也没能把电视消灭了。后来他们终于明白，别去竞争，在经济上“合一”就是了。这样发展到70年代，美国国内每年的电影观众数量从低谷时的9亿人次回升到12亿，根据我这么多年的观察，就一直在这个上下波动。那么我们算笔经济账，就按12亿来算，现在在美国看一场电影是7美元一张票，那就是说票房总共84亿。就美国国内的电影市场，你再怎么动也就是84亿美元，这碗饭就这么大。根据我以往的经验，他们一年顶多拍十一二部“Block Blaster”，你算一下这笔账，如果一部大片的制作成本是1亿美元的话，加上宣传费之类的，那么它要挣钱，就必须要超过2亿，那12部影片就是24亿美元。那么84亿减24亿，还剩60亿。而美国每年大大小小的电影产品有200多部，也就是说这60亿美元由200多部电影来分，那么每一部顶多摊上2000多万。如果一部影片的成本是1500万美元，那么要整整3000万收入，它才开始挣钱。如果这么算，那不全亏了？以前我有过统计，有些影片1000万成本最后收回来200万。所以，即便在美国大片也是极有限的，大片也不可能保证部部都挣钱。所以这个东西从经济账来算并不是好玩的。

　　好莱坞从来不炒作

　　新世纪：好莱坞大片的宣传怎么个做法？

　　周传基：人家做宣传广告可是有分寸、有研究的。我们现在包装的概念是错的，人家的包装应该是剧本、贷款、导演、明星……这里面合起来叫一个包装，我们的包装是虚的，人家的包装是实的。让人一看你这个包装，就知道能挣钱，剧本吸引人，导演有实力，明星有票房号召力，银行愿意贷款给你们。人家的包装是这么来的，他们会请调查公司来调查，像我这样的包装能不能挣钱。调查公司的调查结果告诉他们能挣钱，结果它赔了，曾经有这么一个案例，电影公司因此把这家调查公司告上了法院，要求赔偿损失。可是调查公司在辩论时提出来，我们到现在还是认为你这部片子能挣钱，但是，你要注意，在我的调查报告里已经告诉你了，你的女演员不受观众欢迎，而在你所有的海报里，都把这个女演员摆在最前面。这样，你当然失败。最后法官判调查公司胜诉。这是美国70年代的一个例子，他们很早就是这样的。

　　新世纪：那中国的所谓大片呢？他们如何宣传？

　　周传基：我们现在还是盲目做宣传。比如说《无极》，我到美国时，一个来接机的学生，见面就说，就凭那个宣传片，我就不想看。看这宣传片就够了，哪有人这么做宣传的？

　　新世纪：好莱坞的电影宣传广告做得都很吸引人。

　　周传基：美国的电影宣传片都是选择片子里最吸引观众的镜头。某位电影业的大老板说过，他们按时段制作不同的版本，下午一种，晚上一种。下午的把爱情的情节拿出来，因为美国的家庭，女的一般都是在家里干活的，到下午四点钟的时候，家务做完了，会看电视，所以下午的电影广告是针对家庭妇女做的。而到了晚上，打打杀杀的情节就来了，因为男人、孩子回来了。而最重要的应该是哪一条呢？下午这条。这位大老板的理由是，如果一个女人很喜欢这部影片的话，她会想方设法地让她男朋友一起去看这部影片。如果她不喜欢，她就可能想方设法阻拦男朋友去看这部影片。你说人家的广告做得多仔细，已经把观众的心理都吃透了。哪怕是一张海报，那都是有讲究的。而我们那做的叫什么广告？让人恶心，那简直是瞎胡闹。这还只是摆在面上的东西，是吧？不想想人家发财是怎么发的，这里面都是有原则的。

　　制作环节漏洞百出

　　新世纪：抛开商业操作因素，我们的大片与好莱坞比起来制作上有哪些差距？

　　周传基：制作上的差距很大。电影是工业生产，不是小作坊。艺术电影是小作坊，大片不是艺术品，是工业流水线上出来的。比如《公民凯恩》，1939年它的成本是50万美金，在那时算是高成本的，但是跟当年的《乱世佳人》来比，只是一半。《公民凯恩》是一部“疯子”拍的艺术片，都说奥森·威尔斯是个疯子，你看它的美工多讲究！而中国电影没有美工，我们只有布景员。美工是干什么的，我们以为美工就是搭布景的！不是，美工是管视觉因素的。你看一下《乱世佳人》，这部电影第一次实现了一个新的职务，不叫美工师，叫生产总设计师。这是个美工师，他在影片开拍之前就把故事构图全都画出来了，连机位、灯光都画好了。

　　在90年代的时候，我回到美国，看过一本教科书《逐个镜头》，让我感到很意外的是，它的第一章就是美工，放在最重要的位置上。过去的美工，一般来说都是搁在最后面的，但现在它把美工提到第一位。我们中国的美工，这么说吧，我在电影学院是讲《视听语言》的，美术系是三年级才请我讲，他们在前面两年根本就没有听过电影课，还在那画画呢。他们怎么搞美工？

　　还有，灯光谁管？乱套了，中国突然出现了一个灯光师学会，原来灯光师是电工。现在经常有灯光师和摄影师吵架，因为各干各的。我看过灯光师学会的章程，吓我栽一个跟头，说“我们是用灯光来进行创作，电影摄影师是把我们的创作记录在胶片上。”

　　另外还有制片人，我参观过美国不少的学校，他们从一年级就开始自己拍，包括编剧也要自己拍自己写。而做制片人的更得会拍，如果制片人会了，那摄影师就不敢调皮捣蛋，也就是一套电影的制作技术，他全都得会。那才是专业的制片人，我们的制片人会什么？有什么好讲的，全乱了。

　　新世纪：如此说来，所谓大片在中国就没出路了吗？

　　周传基：对，我觉得中国并不需要搞什么大片。想发横财还是怎么的？中国就是做低成本的影片，把自己的民族风格做出来，这是好东西。外国谁认你这大片哪？拿出去笑掉人家的大牙，还吹嘘什么北美盛赞，我到现在也没听说有谁赞你这部影片。

　　新世纪：可是现在大片热潮在中国已经有点刹不住的劲头了，到《无极》似乎已经到了一个鼎盛，可是接下来好像还有大片要出来。

　　周传基：对。可你那导演有那功力没有？比如李安，他是在美国接受的训练，接受的是娱乐片的训练。要讲艺术价值，艺术片的价值高，娱乐片的价值低；要讲制作，娱乐片难，艺术片容易。艺术片，我只要懂得使用电影语言、基本的手法都会，然后把我自己的艺术思想表达出来，这就是艺术片。娱乐片要取悦于所有的观众，众口难调，你功力不够，你就吸引不了观众。我们有谁的功力够？李安《饮食男女》的前10分钟，我是当教材用的。我们拍的片子，有哪个可以当教材？《黄土地》(陈凯歌、张艺谋早期合作作品)有些地方可以当教材，可是它是后期配音。所以，这样是不行的，盲目吧，骗吧，就靠吹牛骗观众吧。

　　为什么非要趟大片这个浑水

　　新世纪：这里面我们不得不提78级的这群人，比如陈凯歌从《霸王别姬》到《无极》，张艺谋从《大红灯笼高高挂》到现在的《英雄》，似乎这些人心里的大片情结比较重，可观众却越来越不买账，这些导演您是目睹他们成长的，现在大家关心的是，他们到底怎么了？又为什么非要趟大片这个浑水呢？

　　周传基：他们没有进行观众调查，这是第一。第二，他们还不知道什么叫娱乐片。娱乐片没有自己的东西，好莱坞导演有一句话说得很好：“ You pay me the money,i do the job。”你给我钱，我给你干活。什么艺术啊？娱乐片就是娱乐片，要什么涵义啊？娱乐片明星，人物都是定型的，成龙电影，人家看的就是你成龙，什么时候不爱看了，那就收摊玩完。至于他们不拍艺术片转向娱乐片，我倒是要替他们说几句话，他们有他们的苦衷。阻力很大，此路不通，就只好拍娱乐片了。这也可以理解，但是你拍拍娱乐片就行了，为什么非拍大片呢？你没那个功力嘛。说句不客气的话，我没教你，你不会。李安美国学的那套功夫，叫他拍艺术片未必能拍好，但拍娱乐片，比他们两个就高多了。你们非得凑那热闹干什么？我的意见，你们还不如回电影学院教书算了，难道非得混得全身臭了再走？

　　新世纪：李安的《断背山》很有意思，一部低成本电影，却在市场和各大奖项上获得荣誉，它不是大片，却获得了大片的反响。

　　周传基：得奖的不一定是大片，《音乐之声》的成本才400万美元。再比如《悠闲骑手》，它的成本40万美元，收入1000万，观众啊，它拿住观众了。它与《巴黎最后的探戈》同时公映，《悠闲骑手》是拿着几十万玩的，《巴》光制作成本就1000万。最后，看《悠闲骑手》的人排长队，《巴》连成本都没收回。这下好莱坞急了，马上进行调查，发现观众口味变了。结果，好莱坞大换血，原来的导演就剩下4个，八大公司的董事长全给开了。这就是人家的生意经。我们缺少这种东西，没有这个系统。连欧洲都很少搞大片，他们是小作坊式的电影业，欧洲片多艺术，好莱坞挣大钱。中国导演商业、艺术什么都想要，那是不自量力。

　　奥斯卡什么都不算

　　新世纪：中国的电影导演似乎都很想获奖，现在看来最后一个未攻破的堡垒就是奥斯卡金像奖了。

　　周传基：柏林、戛纳、威尼斯，那是国际电影节。奥斯卡是美国国内电影节，两回事。但是从生意经来说，奥斯卡最挣钱，谁要拿到奥斯卡奖，他的收入翻一番。而国际电影节虽然标准和质量有所下降，但它毕竟还追求艺术性。1984年我到纽约大学访问的时候，座谈时遇上《午夜牛仔》的编剧，他说，我告诉你什么叫奥斯卡，就是矬子里拔将军，最糟糕的最佳影片。就是这么回事，中国要想得奥斯卡奖，除了政治原因以外，从技术、从娱乐片的标准来说的话，没资格。我要是奥斯卡评委，我也不会投中国电影的票。而奥斯卡的最佳外语片，政治因素占很大因素，比如有两年是前苏联影片连续得这个奖。

　　新世纪：陈凯歌的《无极》从去年就开始宣称要冲击奥斯卡，最后以失败告终，你怎么看？

　　周传基：我根本没理这茬儿。他们这片子我根本就不看了，我是他老师我还不了解他吗？所以他们这些片子我只看个别镜头，包括《英雄》之类的，我个别镜头一看就知道什么毛病。

　　新世纪：可是现在的中国导演，都憋着劲儿地要去国外拿奖。

　　周传基：那就拿吧。他可以去拿，可是现在的奖有很多，全世界电影节有上百个。跟你说吧，我都能办个电影节。这就有我们怎么报道国外得奖的问题。70年代末，我们的一个权威媒体在报道世界各大国际电影奖时，竟然把奥斯卡奖摆在第一位，这简直是荒唐，奥斯卡根本就不是国际奖，从一定意义上说，它跟我们的金鸡奖是平级的。

　　新世纪：那您是怎么看待奥斯卡金像奖？

　　周传基：这个我不想讲，不值一提，我从来不看金像奖颁奖典礼。讲一个我的亲身经历，1980年代《旧金山纪事报》的文艺主编，叫Susan，她来我们北京电影学院访问，我负责接待，没话找话，就问她今年哪部影片得了金像奖了，结果连问两次她都像是没听懂。最后一遍重复时，她一下绷着脸回过头来大声说，你不要提什么金像奖，我根本不知道世界上有什么金像奖！美国报纸的文艺主编，如果她关注金像奖的话，这个文艺主编还当不当了？就是这么个问题。在美国，有文化的人从来不提金像奖的。我在夏威夷大学讲学的时候，在校园里碰到一个学生，他不是学电影的，但我介绍第五代的讲课他去听了，所以他跟我谈起话来，谈着谈着他提到美国有部影片得了金像奖了，我说金像奖怎么啦？他连连说，不怎么，马上知道自己错了。在美国，提金像奖是没文化的表现。华盛顿的那些外交官，包括美国国务院的一些官员，他们的太太们经常在一块聚会，她们不仅不提好莱坞的金像奖，甚至家里连电视都没有的，有电视是跌份儿的，没文化。平客 许敏/文