刘兆平水墨绘画:在水墨生态中生发文化精神

    编者按:中国文联文艺评论工程《中国画发展风格取向及其案例研究》由中国艺术产业研究院副院长西沐主持，这是我国首次由文艺主管部门专门立项进行的文艺评论工程项目。在国家层面进行中国画艺术与经典名家的研究案例。课题组成立刘兆平水墨画家课题研究，历时一年，共十个子课题内容，并于今年10月完成研究报告文集，出版大型研究图集。

    刘兆平1950年生于青岛平度，中国美术家协会会员，历任呼和浩特画院院长，中国文化管理学会常务副会长，从长城到奥林匹亚艺术行组委会执行主席，第一届世界智力运动会创意顾问，亚洲艺术博览会组委会主任。曾主持安徒生全球庆典中国艺术展、都灵冬奥会中国传统艺术展。现任国际创意产业联盟执行主席兼艺术委员会主任，文化部东方文化艺术院副院长兼国画院院长。致力于探索中国写意新境界，推广中国传统艺术生态国际化，现代化。

    在当下中国画坛，我们似乎习惯了以风格化的样式对画家进行分类，在这里有一个潜台词，那就是似乎风格就是个性。而这种分类的依据不外乎：一是以地域或者是创作对象为目标分类；二是以地域或者是群体的语言风格的趋向或是趋同性来进行分类；三是以创作的理念或者是师承关系来进行分类。有了如此分类，中国画坛的现状自然也就多门多类，表现出异常的纷繁与斑斓，可谓是异常热闹，也貌似非常繁荣。

    面对画坛的这种热闹与“繁荣”，我们一旦进行冷静地审视，就总是感到有不少缺失及存在很多问题。这种缺失与问题如果可以进行归纳与概括的话，首先，就是精神与语言本体上、评价与评判勇气上的缺失。这也是中国画坛面临的最大的文化贫血之症状。而这种症状的不断蔓延，将导致中国绘画的创作能力及绘画本身所具有的发展活力的匮乏。我想，这是在热闹的外表之下我们似乎能够看得到的危机。有时常常在思考，面对危机，我们为什么没有气馁，没有失去前行的信心？答案可能只有一个，那就是中国画本身的笔墨具有强大的生命力及创造能力，并且一直有一批具有文化担当的仁人志士，在围绕笔墨的生命力与创造力，默默进行着艰苦而又持续的求索。在很多时候，他们愿意并能够静下心来，甘于坐冷板凳，不以己悲，不以时利，在专注中苦行探道。由于他们的不懈努力，使更多的人关注并投入到对中国画艺术本体这一本质问题的思考与探索中来了。刘兆平就是这一探索过程中的重要代表人物之一。

    刘兆平艺术探索的最大看点就是，围绕笔墨这一核心，将笔墨探索这一步拓展至水墨领域，并强化以水墨生态为内核，生发水墨生态应有的理念及技术体系，并在此基础上，建构与培育水墨的生态文化及其精神，将水墨的风神建构在审美多样化、系统化、竞合化和谐化的水墨生态系统之上，为水墨的当代性，甚或是中国画的当代性探索，在语言本体及语境转化层面，从理念、架构及语言、语境等诸方面提供探索的可能性。我想，这可能是刘兆平在新时期中国画探索过程中不断引起人们关注，越来越具有学术标示意义的一个重要原因。

    （一）

    我们知道，人类已经经历了传统农耕文明与近代工业文明两个基本的历史阶段。随着人口过度增长，土地、生物、森林、矿产、能源等资源日趋枯竭，人类生产与生活环境的污染日趋恶化，所有这一切都说明工业文明自身已经陷入了空前的发展危机。要解决这个问题，当然不能是退回到效率低的农耕文明，而应该在继承工业文明现有成就的基础上自觉吸收农耕文明的成果及尊重自然发展规律，从而构建出一种人与自然和谐相处的文明形式，这就是当下我们宣扬的所谓“生态文明”。可以说，这是水墨艺术发展过程中遇到的大的发展转型及时代背景。一位伟人曾讲过：“问题是时代的声音”，是的，社会问题会在艺术表现过程中，以时代的审美取向变化的方式体现出来。

    水墨生态是人类探索、认识与建设生态文明的重要路径与组成部分之一。水墨生态系统的演进是一种不平衡到平衡的竞合过程，和谐是水墨系统演进的重要目的，从我国水墨艺术发展的轨迹来看，每一次水墨艺术的发展，都是水墨系统受到冲击导致失衡而不断演进的结果，从水墨系统失衡到新平衡的建立都是水墨系统和谐发展的一种系统调节，而这种系统调节的基本标准与取向不是别的，正是基于水墨审美认知的一个新共识的形成，所以，水墨生态的演进与发展既是一种自组织的行为，又是一种具有系统使命的演进过程，因为水墨系统并不是一座空中的楼阁，而是成长在文化大背景之中的一种文化存在、一个艺术系统，这也是我探讨与研究水墨生态的一个极为重要的出发点与前提。

    在中国哲学的长期进化发展的过程中，整体观、求同存异观及和谐共处观等无不与生态学的基本要义相一致或者是相吻合。同时，在中国哲学中，所阐释的“究天人之际”的根本议题可以说也是生态哲学所探讨的基本课题。特别是老子提出的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的哲学命题所揭示的人与自然和谐共进的基本价值观，可以说也是与生态哲学的价值取向相一致、相统一的。而在儒、释、道诸哲学要义中所倡导的人与人、人与自然、人与社会等如何和谐相处与共进，可以说都有系统而又全面的论述，而这些宝贵的价值理念可以说也构成了中国生态哲学思想丰富而又系统的内容。我们完全有理由相信，建立在中国传统哲学思想之上的中国生态哲学的思想，无疑就成为水墨生态探索的指路明灯与基本的支撑。所以，我们可以看出水墨生态所应有的一些哲学的基础。美国著名生态哲学家曾指出：衡量一种哲学是否深刻的一个重要尺度之一，就是看它是否把自然看作与文化互补的一种存在，并给予自然一种应有的尊重。可以说生态地存在是人类生存发展的一种新的方式，更是一种新的文明阶段，水墨生态探索的系统哲学意义就在于此。从以上的分析我们可以看出，从文化哲学的深刻体悟，到以人与自然和谐相处共进为中心为主轴的生态探索，可以说开启了水墨生态探索的窗口，生态找到了更系统、更为完善深入的支撑点。概括地讲，我们可以将这些基础与支撑总结归纳为以下几个大的方面：

    其一，中国传统哲学的基本问题就是处理天人关系的。冯友兰说：“‘人’和‘自然’的关系，就是中国传统哲学中所说的‘天人之际’。 所谓‘天人之际’，可以从两个不同的层次来理解：一是强调天与人本来就是一体的，我们可以称之为‘天人一体’；二是天人应该是统一的，我们可以称之为‘天人合一’”。 关于天人合一，老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的命题。他所说的“自然”，是万物的自己而然、自我决定、自主生长的特性。所谓法自然，是不干扰万物之本性，让其自我生长，这是尊重和顺应自然的态度。儒家哲学从未把人和自然分割开来，它对于“天命之谓性”、“天人合一”，即天道是人道的基础的认识，奠定了人应服从自然秩序的存在模式，“与天地万物为一体”的道德追求把道德共同体扩展到了一切生物和非生物的生存秩序中。与道家有所差异的是，儒家所认为的天或自然就是“生生”。生生不息是自然界的基本事实，也是自然的“合目的性”的一种发展路线。自然的进化最终是要达到生生不息的和谐之状态。在儒家看来，人心正是天地之心。只有人能够体会天地之心，进而助成天地万物生生不息的生命运动。其中，“为天地立心”就已经包含了一种生态责任。

    其二，水墨生态依据的是人与自然万物有着共同的来源和本性，在探索中以为人与物并生于天地之间，人之体与物之体都是由天地之间的“气”所构成。“气”是水墨生态过程中的一种超系统的要素，是水墨生态统御性的存在。中国画没有“气”，就难以孕育出艺术的生命力，“气”对于中国画的意义是极为重要的。可以说中国画的“气”就是其生命力的载体，是由性而生，而中国画之“气”应为正气、浩然之气；更是正大光明之气。《大涤子题画诗跋》的一则画跋：作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神燦烂，出之纸上。石涛说：“天地浑镕一气”，“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”“写画凡未落笔，先以神会……务先精思天蒙……以我襟含气度，不在山川林木之外。”“真在气不在姿也”，这正是讲心、讲物、讲理、讲情而统一于“气”，这是“气”的理法精神的重要阐释。由此可见，水墨生态探索中的这种“气”，是水墨生态系统的内在灵魂，是一种超组织的系统存在。

    其三，水墨生态在自然万物中有自己特有的存在方式和规律，水墨的发展也是有规律可循的。在朱熹看来，人与物虽有共同的来源和本性，但是由于人与物的“气”的不同，所以人与人之间、人与物之间，乃至物与物之间存在着差异，因而各有各自不同的“道”，即人有人的生存方式、物有物的存在方式。因此，人与自然万物相处，必须依照它们各自特有的存在方式和规律，而不是依据人的主观想象，更不能违背自然万物各自的存在方式和规律，以至于造成对自然的破坏。水墨生态的发展规律就是在历史与实践的逻辑过程中，需要我们体验、研究、提升与总结

    其四，水墨生态探索强调尊重自然，就是要求进一步认识自然状态与规律，并按照自然规律对待自然、顺应自然。即要“知得天地本来生生之意”，知得万物之性是水墨生态探索的基础。水墨生态首先是自然状态中的水、墨、纸的一种演绎，认识与尊重水、墨、纸的自然状态与规律是水墨生态探索的一个基础与根本。

    其五，水墨探索追求人与自然的和谐，要处理好人与自然的关系，并以此作为最高的目标。从生态的角度看，这不是单纯的以人类为中心，而是一种通过人与自然的互补与协调而达到和谐的生态观，水墨探索关注以人与自然和谐为中心的生态观，及要求在互补与协调过程中要把握好竞合之“度”。即要求作为社会主体的人是在四种关系的构成中生存生活的，一是人与自然的关系，二是人与社会的关系，三是人与人的关系，四是人与自己内心的关系。这种多层次性的探寻，打破了生态的单一向度的环境性的探求，而是从系统角度、哲学角度来探索水墨的生态存在与生存环境，这正是水墨生态探索的哲学基础与起点。

    （二）

    刘兆平来自内蒙古大草原，面对得天独厚的生活环境及创作素材，他并没有坠入草原风景及鞍马人物的窠臼之中，而是心有所向，文思纵横，冥冥之中与长安画派的文脉正途相汇，拜长安画派巨擎方济众为师，从此开始了其长达半个世纪的笔墨探索之苦旅。我们知道，方济众是长安画派的代表性画家，他的创作风格既受其师赵望云质自然、平民化的影响，也受长安画派另一代表人物石鲁的影响，注重笔墨的表现能力的开发。这种双重的影响并没有使方济众的个性消失，而恰恰在巨匠的艺术探索的差异间，他找到了能够使自己的艺术勃然成长的巨大空间：诗情化的自然与表现。这一点对刘兆平的启发可以说是巨大的。

    在研究中我们发现，方济众艺术的特点是将现实生活导入田园诗情化的艺术感受之中，从而变革了传统山水模式的格局，将传统山水画的审美范式，转换为以现实生活形象为特征的、朴素亲切感人的田园化模式，从而确立了自己在中国山水画创作中的地位。方济众先生是一位重自然性灵与笔墨心性相结合的艺术家，早年清风明月的故乡，巴山蜀水的心灵滋养，形成他内秀的性格与精神气质。在20世纪60年代崛起并提出“一手伸向传统，一手伸向生活”艺术主张的长安画派中，方济众虽是其中一员，但在艺术变革的格局中，如果我们与其师辈的赵望云、石鲁的作品比较，就会发现：赵望云朴拙敦厚，注重笔墨与区域风貌的融合及自然形象的刻画；石鲁奇倔外向，注重笔墨表现力及情感张扬。而方济众则注重笔墨表现力的发掘，注重自然本性的抒发。在长安画派的方阵中，方济众并没有因为群星灿烂而消解了自己的个性，反而在夹缝中形成了自己的艺术特色及独特的艺术魅力。刘兆平在这里找到了进行艺术探索与创造的一条路径或是脉络，这是方济众给予他最为宝贵的艺术财富。

    刘兆平的水墨生态的探索，可谓是开拓了中国画当代性探索的另一扇大门。我们知道，中国画当代性是对中国画当代形态的一种高度概括，是站在理论高度上的一个理性化的提升。概括地说，目前，中国画当代性可以从六个方面进行概括阐释：一是在文化大背景下当代文化精神向度上的一种取向性的探索；二是审美的言说空间从有限向无限努力的企图；三是在审美经验的整合中，对信息量的追求与体验成为一种新的取向;四是在多样性与都是时代化的环境中，中国画生态化的生存与发展已成为一种重要的发展取向；五是对本源及本我的生存及其体验，已深刻地影响着中国画的发展与创作，向本源、本我的回溯已成为中国画发展的一个方向。六是环境要素已经深刻地参与到审美过程之中，环境的交互性效应已经成为审美过程中重要的组成部分。由此可见，刘兆平水墨生态探索的坐标位置与意义。概括地来讲，刘兆平的水墨生态的探索，集中地体现在以下几个方面：

    首先，水墨生态是一个艺术哲学的概念，更是一个艺术理念，而这一哲学理念的核心就是水墨生态首先是一个系统，也就是说，水墨生态首先是建立在水墨这一系统之上的。刘兆平水墨生态的系统性探索最主要的就是将水墨生态作为一个整体来展开探索，是一种整体性的探索，不是目前不少人进行的离散性的点式探索。刘兆平从水墨生态的理念入手，探讨并逐步形成了自己体系化的水墨生态审美思想、趣向与体系。同时，在深化探索的过程之中，将这一审美的思想、趣向及体系，不断延伸至水墨语言及语境层面的探究之中，并使自己的作品体现出相关的探索面貌。另外，刘兆平绘画作品所选取的题材与内容，也都是展示的一种新的生态理想：自然的释怀、身心的和谐、生命的竞合及向上的精神状态。总的来讲，刘兆平水墨生态系统性探索的主要框架可解读为：

    （1）水墨生态的系统理念：在越来越多元化的水墨审美语境中，水墨表现面临复杂、多样的境界，如何在复杂、多样的境界的水墨复杂境界中发现更多的可能，拓展更大的生发空间，而不是在消解中沉寂，从而张扬水墨审美创造能力。可以说，这是水墨生态能够延伸的学术内核与核心理念。

    （2）水墨生态的系统审美思想：水墨生态审美文化的多样性与审美取向的多样性是审美能力竞合成长的动力，是审美创造的动力；水墨生态审美是经验与随机整合的一种系统状态；在水墨生态中，关系是普遍的，竞争是融合与和谐的的手段；在系统的融合与和谐中，达到了共识与个性的统一；系统存在既让水墨生态具有了独立性与自足性，也让其具有了基于自需与自觉的开放性。所以，水墨生态不是一个概念与形式，而是具有演化目标的生命状态。

    （3）水墨生态的审美趣向与体系：水墨生态要表达的不是那种高不可攀的崇尚与仰视，而是一种竞合关联的状态。那种随着自己心性的节拍，把水墨的张力悄悄地隐在对生存状态的思考与体验的不经意之中。水墨生态如果可以说是一种审美取向的话，勿如说是文化体验中的一种深刻的文化价值向度。在当今中国画坛中，形式出新者可谓大有人在，而在艺术层面上能谈得上美学追求的却少见。从这种意义上说，水墨生态所呈现出的美学境界是难能可贵的。具体地表现在以下五个方面：一是水墨生态在文化体验中形成了独特的美学思想，这使绘画探索站在一个时代的高点；二是水墨生态在文化体验的整合下，形成了自己的意象表现风格，并与泛生活化的空洞化、程式化的表现形式拉开了距离；三是水墨生态题材的生活化与当代化视角的取舍，给人更多审美的空间纵深与言说感悟；四是水墨生态能够聚合对作品投入与情感，使作品在空间与信息量等方面有较大的体量与承载力。五是在中国美学转型从非本源性的抽象的科学世界回归或超越到本源性的生活世界的过程中，水墨生态催化着中国画发展历程的改变，推动着中国画发展进入文化与精神消费的进程中。

    （4）水墨生态语言与语境：水墨是笔墨的一种延伸。“水墨”是一种体验，很难用“科学”的分析来阐释，这源于中国文化的综合性和艺术概念的模糊性。第一是水墨要素。在水墨技法上，“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”通常是指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，我们强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘表现物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。第二是水墨结构。从系统理论的角度上看，笔墨关系即笔墨结构。水墨结构是指中国画中各种笔墨要素及其形态、笔墨单位（诸如线、点、块、面、干、湿、浓、淡等因素）的排列、组合等构成的关系，通过它们的衔接、断连、对比、转换、积叠与渗透，在笔迹运动中形成了一定的节奏与韵律。水墨结构有要素与张力之分。要素结构是指色痕墨迹在勾皴泼染中的起承转收、点线体面在堆刮挑抹中的对抗咬合、血脉精气在走笔运刀中的升沉跌宕。张力结构是指整体构成在经营安排中的争让开合、精神张力在团块构造中的聚合与位置布列中的运行流动。水墨结构是中国画发展的内在核心，是研究中国画的内在根据，从这种意义上来说，水墨结构既是一个整体结果，又是一个实践过程。也正是从这过程之中，我们可以探索和发现中国画走向现代和未来发展的脉络与趋势，这为中国画的不断发展提供了很大的探索空间。第三是笔墨表现。我们知道，中国画创作中，一幅作品的创作真正用到的笔法、墨法只是其中一种或几种。而创作另一幅作品时，可能又用到另一种或几种笔法、墨法。勾、勒、皴、擦、点等笔法概念和烘、染、破、泼、积等墨法概念去掉其中的几种，都不会影响到体系的根本结构，原因在于它们之间的局部非次序排列。也就是说，中国画能够独秀于世界艺术之林，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个原因就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的表现效果。第四是笔墨精神。水墨在创作中从来就不是孤立的。绘画的内部与外部要素，如造型、构图、风格，画家的书法、诗文、篆刻、美术史论的修养，画家的个性、情感、品操，乃至时代风气、相应的文化精神与历史情境、以及中国人的智慧特色等等，无不与笔墨有千丝万缕的联系。用当下流行的评论术语说，就是笔墨也有它的“语境”，只有综合地看待笔墨，并将其视作整个中国画艺术、中国文化有机生命的一部分，才能更好地理解与把握。这是笔墨问题的核心，也是难点。水墨作为传递绘画内涵的媒介与手段，它本身也具有文化符号性和一定的精神意义。作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质与性格。水墨的表现不在于它的形式、表现内容，而在于其文化意蕴及其精神。可以说，中国画正是具备了其相应的水墨精神，才使得其更有创造力与时代价值。第五是水墨环境。水墨的系统性决定了它有自身独立的生存状态及其相应的生存环境。

    其次，刘兆平有关水墨生态的多样性探索。我们知道，在生态系统的过程中，生态的多样性可以说是生态系统赖以存在的一个重要基础。刘兆平关于水墨生态多样性的探索，更多地体现在水墨语言的多样性呈现，以及对这种多样性的一种或多种可能性的一种选择。我们讲这种多样性及多可能性的存在不是一种理论性的抽象概括过程，更多地是一种基于中国传统文化与文化传统的一种生发。这种探索，归纳起来，主要有两个方面：

    （1）水墨语言及其表现的多样性探索，这是刘兆平水墨生态探索的基础与前提。我们常讲，一名艺术家要有创造性的表现，自己感悟的能力与应有的觉悟至关重要。但是，创造性并不排斥写实性的生活再现，这其中最为主要的核心就是，艺术家理性的认识与追求是否能悄然地隐于表现的过程之中。长安画派在注重传统与生活的同时，其实还有一个共同点，那就是注重用笔，即注重用笔的功力与修炼。探索正是在笔墨与造型、用线与抽象间着力的，其核心还是用笔。用笔的着力点是如何张扬线的表现力。在历史背景下的叙事化的拓展使这种努力有了更多支撑点与整合的手段，从而使表现与形式统一在一个审美文化的取向中。笔墨是中国画传统的核心，笔通常是指勾、勒、皴、擦、点等笔法及用笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；墨更多的是指烘、染、破、积、泼等墨法及干、湿、浓、淡等变化。笔墨作为一个审美的范畴，还存在一个认识的问题。唐·张彦远说：“骨气、形似，本于立意，而归于用笔。”清·原济云：“用情笔墨中，放怀笔墨外。”对笔墨的深刻体悟与认识，推动了刘兆平水墨生态探索的进程，特别是在水墨语言及其表现的多样性探索方面，使他受益良多。更重要的是，这为他的水墨生态探索找到了突破口。

    （2）对多样性存在的多种可能性选择与融合或是兼容的探索，这是刘兆平水墨生态探索的关键与核心，也是其水墨的创造性意识的体现。融合与兼容的探索有两个重点：一是刘兆平审美经验的构建。审美经验是艺术哲学研究的重要范畴，而哲学又给了我们更多反思的支点，我们唯一希望的是，刘兆平在审美经验的架构中找到更多、更适合自己的支点。二是刘兆平艺术语言的形成。艺术语言是刘兆平长年研究、探索与实践的结果，同样，画家对艺术的认识也是一个不断深化的过程，是更需要画家倾其一生而为之的事情。只有语言提升与认识的提高达到一个高度的统一后，画家的创作才有可能更上一个新的台阶，这是一名艺术家取得成功的必由之路，是艺术家探索的正途大道。刘兆平水墨生态的探索，自然偏离不了这一路径。

    第三，刘兆平水墨生态的持续和谐性的探索。持续和谐是生态系统稳定与持续发展的重要方面，但和谐不是固守或一成不变的结果，而是竞争与合作博弈而达成的一种状态，水墨生态和谐性的探索与达成，就是水墨要素在创作过程中进行竞合而达成的一种趋势与状态。而水墨生态持续和谐性的达成，更多地依赖以下几个方面的认知：

    （1）对不同水墨语言个性的尊重与融合是达成水墨生态持续和谐探索发展的一个基础。

    （2）在中国文化的大背景下，按照中国画艺术的表现规律对水墨进行多样性的整合与融合，形成相对统一的语言与表现形式，释放或拓展表现的空间，是水墨要素竞合发展而生发的一种可能性路径，也是水墨生态持续和谐性探索的重要途径与方面。

    刘兆平的水墨生态持续和谐性使我们深刻地认识到，水墨生态的生命力与创造性是在变化与出新中闪现的，是在竞合过程之中呈现的。由此可见，我们对中国画传统的传承，更多地传承中国绘画给予我们所提供的资源与精神，而绝不仅仅是一种形式，这在刘兆平的水墨生态探索中表现的尤为突出与充分。

    第四，刘兆平水墨生态探索的环境意识。不少画家一提到绘画的生态环境，就直奔自然环境、直奔生态污染与恶化的题材，这当然也是生态探索的一个方面，但刘兆平关于水墨生态的环境意识，更多地是关于三个方面：

    （1）经济、政治与社会环境与生态水墨的影响；

    （2）文化消费、文化环境的影响；

    （3）艺术生态背景的影响。

    刘兆平在水墨生态探索过程中这种特别的环境意识，促动其艺术创作更加贴近现实，更加具有当代审美的趣向，其艺术的表现也更加接地气，这是其重视生态环境意识的重要缘由。

    第五，刘兆平水墨生态探索的文化姿态。任何一个生态系统的存在都有其存在的文化及其进化的目标。对刘兆平来讲，其水墨生态探索的文化取向及精神指向无疑是探寻的基本目标与追求。在这里，文化取向事实上包含有价值评判与价值标准的认知，而文化精神则是中国审美过程中更加哲学层面的追求。由此可见，刘兆平水墨生态的探索正在文化标准及精神高度的观照下，而进行的一种自觉的探求性的修为，在其水墨生态艺术精进的过程中，其实是一种更为实在、更为有意义的文化担当。

    （三）

    从以上刘兆平水墨生态探索的五个基本取向的分析，可以看出刘兆平中国画艺术理念的基核与基本的脉络及架构，从而对刘兆平水墨生态的探索有了更为全面的释读，仅仅停留在对刘兆平水墨生态探索的分析上还是不够的，这就需要我们沿着水墨生态这一主线，进一步深入分析刘兆平艺术创作的基本特点及其艺术的基本特征。

    总体来讲，刘兆平的水墨生态艺术及其创作的基本特征主要可以概括为以下几个方面：

    （1）从笔墨认知与体验入手，从水墨的当代性拓展为突破口，在笔墨法度与水墨随机的可能性间，寻找语言的张力与敏感性，实现了在新的水墨语境下的自由言说。

    首先，刘兆平对笔墨的认知与体验所带来的是时代性的抒写，他作品的正大、浑厚、广博正是凝结在时代背景下的弘大气息，并且将艺术家面对时代张力所表现出的真诚的探索功力淋漓发挥，他以人的精神与时代气息为指引，将真切的视觉感受与丰富的笔墨层次统一起来，表现一种新的山水视觉感受——亲切、自然、真实，但又没有远离传统的层层积染，笔墨淋漓。他极力把握水墨语言的可能与特征，形成了一种气息厚重的时代序曲。

    其次，他深悟“笔墨当随时代”的寓意，以艺术家的执著探索寻找水墨的当代性拓展。然而，当他面对水墨当代性拓展的同时从未失掉传统艺术精神给予他的先天养分。因此，对刘兆平艺术的解读不能脱离中国文化本根的思考和形而上的意念探索，因为那才是他的艺术真正得以成立和自由的依据。可以说，刘兆平的艺术无外乎在书画的“两极”中寻得出路。有的画风极致繁密但不觉滞塞，他在艺术创作早期以师古人之心入境，点画皴染透露着文人审慎的细密，如《西园遗梦》《昨夜山中宿雨晴》等作品，在他的密体山水中有法度的把握，有情感的释放，他将山水之情通过细笔浸色的互生中达到了以细密为特点的写意，线条与皴染层层分明，在浑厚中还流露出清调的悠扬。与此同时，在把握文韵的基础上他立定开拓之志，主张在笔墨法度与水墨随机的可能性间，探索时代自由与水墨自由的同质趋向，因此他又寻求简约散淡之境的表现，他将艺术审美的情感进一步收敛，提升出以简取境的生意，如《江畔》《拈花一笑》等作品，产生了新的语境下时代艺术的观照。

    第三，刘兆平在精心寻找表现语言的张力与敏感性，他的笔墨里蕴涵着文化之美，这与中国传统的哲学思想有其相对应之处，使笔墨在艺术表达的含蓄中承载着一种“生生不息”的创造能量，并将其能量自然地转化为画面的精神和意境，从这一点上来讲刘兆平的笔墨功夫可谓是千锤百炼而得。他在笔墨特性的张力与敏感中注入了历史的担当，时空流换的担当，时代新风的担当，使我们读其作品时，看到的不仅画意的享受，更多是联想到一种时空的穿越。因为，他将笔墨变为一种对时空和历史言说的记忆或符号，使我们看到它们时便不由心生一份不可言说的肃穆与对当下时代的生机之爱。许多画家在追寻用笔用墨的表现中，希冀能够通过笔法表现出一派厚重苍茫的景象，以震观者。但是如果将笔墨的表现简单的等同于对物象的描绘而没有精神性的探索和延伸，很容易使画面僵硬而无生气可言，只可认为是对取墨毫无理法的堆砌，这样的作品无灵性可言，也只能进入为墨而墨的误区，不足可取。刘兆平的笔墨里含有对精神的探索和生活气息的把握，才会使观者读后感到画面韵味层出，墨气氤氲，气转相合。

    （2）在水墨多样性的探索与实验中，整合并提纯符合自己心性与审美趣味的水墨语言，在淬炼中实现形与意稳定的表现与转换。刘兆平水墨语言的稳定与形成，运用的自如与言说的贴切到位，使新的语境在不知不觉的审美创造中形成。

    刘兆平强调艺术的心灵和精神上的底蕴。净化精神境界，强调境生于象外，既观物，又观我，在析解自然和社会的同时，也要析解自己，在水墨多样性的探索与实验中，整合并提纯符合自己心性与审美趣味的水墨语言，从而体观出艺术家的大化意识。从宋元绘画到明清绘画，一直到当代中国画的开拓，中国画作品一直有一个自身的轨迹，不断向前发展。除了当下在世界发展的过程中多元文化对中国绘画艺术的激荡，即一种现代艺术转型的艺术形态，实际上作品中还有一种内在发生着变化，那就是在传统内在本身指向中继续发展。比如黄宾虹把握住了中国画内部的一种指向，继续向现代方式、现代精神状态和现代形态推进。在刘兆平的作品中我们也能够看出这种苦心经营的内在探索和开拓，他将笔墨的精神、山川的精神通过自身内在精神的提升和超越，找到了一个贴切的表达途径，在淬炼中实现了形与意之间稳定的表现与转换，形成稳定的水墨语言系统，十足地表现出与传统绘画的血脉相接，同时找到一种当下的自我语境进行表述，这使我们不得不赞叹刘兆平的传统之功与艺术的创造能力。

    李格尔曾提出，“艺术意志”不仅是人类进行艺术创造的原动力，而且是推动艺术发展的根本动力。正是在这种动力的支配下，才发生艺术的演变。刘兆平的艺术风格、水墨语言系统的形成似乎是可以明确的，他的明确之处在于他对于传统艺术语言的深悉。但是，似乎又是模糊的，当我们将他的作品与传统艺术作品相较时，却发现刘兆平的艺术似乎又很不传统，程式化的借用与他没有完全的必然之处。于是我们思考，刘兆平的艺术究竟是传统的还是现代的？较之发现，他的艺术所谓“传统”，在于他的艺术精神承接传统；而他不为“传统”之处，则因他身处现代，时代与思潮的转换必然带来艺术生命形式的转换。因此，他的艺术自然徜徉在他的艺术意志与心性之中，而他的每一幅作品都是他的艺术心性的鲜明体现，解读他的艺术就是解读他的心性与审美。

    （3）利用勤奋与陶养不断内化人生阅历、笔墨、造型、意象的内在冲突，实现审美经验的稳定沉积，使刘兆平在自然与社会中的感悟中构建自己的表现空间，融合观念、构成与视觉的理念，更为本源、本质地让思考、精神与审美在张力中得以融合，在审美过程中展现水墨境界。

    刘兆平在自然与社会的理解与感悟中，构建出自己的艺术表达与表现空间，以自我的社会体认创造出艺术形式与视觉理念之间的融合与再现，由此产生审美理想与水墨意境。英国美术批评家罗杰•弗莱曾讲，“形式是将视觉材料（客观物象）改造为一种独立的、自我满足的艺术结构，并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。”形式结构不是画家的随意选择，它潜在的是画家经过思虑而呈现的一种心理构成，更精确的讲是画家的心理结构在感情上的物化所产生的艺术形态，这样的形态呈现出一种生动的极具个人风格的艺术作品。刘兆平对于画面形式感的关注，实际上是他构筑水墨意境的基础与前提。他将意境在生命感化的同时借助最具表现力的形式表现出来，实现意与境、情与景的相融。因此他的作品中，我们看到一种完整、一种整合下的深厚与朴茂。如作品《山水四条屏》《求实图》《草原吉祥》等，他将线条、明暗、体积、空间、色彩等造型语言的逻辑关系借用中国哲理式的审美理想加以运用融合，笔墨、色彩在他画面的结构性安排下形成秩序、空间。画面空间关系的处理，是画家努力寻找对象之间相互关系的一种方式，一个艺术家应该有思想，只有把自己的思想融入到作品中，才能达到与众不同的高度。对于艺术创造，就是用新的创造来实现对自然客观的解释，艺术家所用的语言关系就是“空间”，艺术家所用的语言结构就是“空间”，他不是单纯的以画什么而成为空间关系，而是内含对自然的观察与解析所呈现的隐蔽的秩序与心理层次。我们通过刘兆平的艺术创作形式来反观他的审美理想和审美感情时发现，他的感情所带来的能量能够打破一般视觉形式的束缚，比如他的作品打破视觉定式，不论其笔法、墨法及其它都一统为艺术表达服务。这种空间所带来的精神张力使人感到艺术的恒久，这是刘兆平艺术创作的境界，也是他的审美理想与他的美学思想体系实现的见证。

    在审美理想的稳定沉积后，刘兆平的艺术风格可视为当代文化艺术的一种延伸。他的作品在国外进行艺术交流中是具有代表性的，从某种意义上讲，他的作品中有中国文化精神的内涵，具有中国文化艺术的符号和象征，在复杂、多元的当代视觉艺术的国际环境中，刘兆平的水墨艺术探索作品能够打动另外一种文化背景的欣赏者。因为，艺术自始至终都有其相通的内在——那就是情感的力量，刘兆平作品中便体现了艺术家情感之下视觉理念的建构与自觉，赢得了当代水墨艺术的机遇与力量。

    （4）在中国文化精神的感召下，刘兆平构建了自己在感悟水墨生态追求水墨和谐创造的独特的艺术审美理想，沿着笔墨精神的向度深化并提炼绘画语言的表现力，在水墨语言的认识提升过程中，解决水墨与心性、心性与意象的关系，在新的语境中彰显水墨的文化精神。

    刘兆平在艺术创作中用清晰的审美理想表达艺术的目的，他通过构建水墨生态的审美理想，最终迈向了水墨与心性、心性与意象的统一。艺术家有属于自己的艺术结构才能实现艺术的存在价值，有自己独特审美理想的追求才能实现艺术家的探索价值。艺术要在不同种类的交融中获取新的养分，我们能够看到刘兆平的美学思想里的结构美学意识，也能够看到他直击自然的驾驭能力。因为洞悉自然与自我的关系，使他的艺术也进入了一种平等关系的观照，因为他突破了支离破碎的“模仿”，在尊重自然与自我的关系下将心象呈现出来，将一个真实、质朴的艺术感动呈现于观众面前，使我们感受到了艺术家的诚实。

    刘兆平的艺术经历实践了山水画从传统形态向现代形态的突破和延展，从水墨精神到自然生命精神的表达进程中，使我们对其艺术价值的判定表现出积极地认可与赞叹。刘兆平以写生的方式游走，他将山水南北之势贯入精神，在游走的过程中发现自己所追寻的一条物像-心象-意象进化之路，仍是那先天的对于自然的依恋与陶醉，因此，在他的文化记忆与艺术本源的追忆中仍然缺失不了传统文化的生命根脉与自然相依的天性，越发铸就了他的艺术生命气息与生命意象的吞吐。可以讲，他的艺术价值是独有的，不可替代的，在这一点上我们要认可他的艺术价值的创造性和开拓性，也从这一点上我们看到了一位真正艺术家的胸襟和学养。

    （四）

    由笔墨而水墨实际上是中国笔墨传统或审美趣向的一种融合与生发，即在笔墨传统的基础上，将当代性及视觉表现的观念融入其中，从而更加丰富了笔墨本身的内涵，增强了笔墨本体语言的视觉表现力，使传统意义上的笔墨融合生发为当代审美意义上的水墨。这种变化看似只是一字之差，其实是中国画语言本体的一次内在的生发、吸纳与融合，从而使得中国画更富创造性、时代精神与更具生命力，从而使得中国画传统生发得更加鲜活、更加强大。

    水墨的生命力是源于中国文化内在的结构及基础力，这也是中国水墨在林林总总的艺术形式面前不但未被消解，而且还得到长足发展的一个极为重要的方面。水墨的生命力可以说是源于中国文化强大的包容性与内生能力。水墨就是在这一点上打开了其创造性的源泉。也就是说，在新的时期中，水墨的独特的生命力表现在以下几个方面：

    第一，水墨还是我手写我心，是心性最为直接、最为自由、最为深刻的表现与表达。“心”与“性”是中国传统文化中的重要范畴。文化养心达性及心性直抒，是中国文化及艺术过程中的至高境界。水墨化为心性之形、之声、之影，可谓是水作为一种媒介或是语言，在文化的范围内就是具有了超现实的灵性之境，从而使得水墨本身有了一个难以替代的文化精神高度。可以说，随着文化及其精神的不断弘扬与认知的普及，水墨的这种特质会进一步深入人心，这也是水墨艺术能够不断地勃然向前发展的一个极为重要的时代背景。

    第二，水墨的认知。水墨是文化体验的重要体现。没有深刻地文化体验，就难以体味出水墨表现的水准，更不可能对水墨本身有高度认知水本。在中国画的实践过程之中，文化体验的深刻性会融入水墨实践中，并且还对水墨实践中的解读来评判出文化品位与审美趣向。审美表现与文化体验的这种一体化融合过程，是水墨成为一种直通文化体验与精神认知与解读的一条有效的路径，水墨实践的生命力也由此不断地得以延伸。

    第三，水墨形式及审美体验所形成的审美表达与表现的规则与审美随机生发过程的同时出现，使水墨本身有了更多的可能性与表现空间。水墨演绎过程中的这种必然与偶然的一种统一，使得水墨艺术本身不仅多了一些奇妙性，更为可贵的是，不仅使水墨表现有了更多的可能，可言说的空间，也使得水墨语言在过程中更加丰富、更加多样、更加灵动、更加充满张力。可以说，水墨的这种规则与偶然、必然与随机的统一过程，使得水墨本身的创造能力得到了极大拓展，从而使水墨成为一种最具竞争能力的媒介形式与绘画语言。水墨艺术的这一特性，使得水墨的表现能力与水本身不落后于任何一种绘画媒介及语言形式，这也是中国画能够不断发展的前提与基础。

    由此可以看出，不同的艺术形式可能会有不同的特质，但水墨艺术的这种基础具备了发展的系统性与自足性，不是孤立的，而是依据在中国文化及其精神的大背景下的一种内生性的生发，这是水墨艺术的发展不会被消解在全球化过程中的内在根据。我们应该认真探索这种内在根据发生、发展的内在规律与需求，并在此基础上，推动水墨艺术的发展与繁荣。

    由笔墨向水墨的嬗变，再由水墨向水墨生态的延伸，为我们传递出了水墨生存发展的一个基本的状态：分化与融合、挤压与内生、消解与聚合、环境的冲击与系统核心力的形成等，可以说水墨生态化生存是水墨生存现状与环境发展的一个必然趋势。而水墨生态一旦建立与存在，它就有了自己的系统目标与运营的规制，在此我们可以称之为水墨生态的目标与规制。也正是有了这些系统的目标与运营的规制，才构成了生态系统的文明架构与基础。由此可以看出，笔墨——水墨——水墨生态——生态文明存在这样一条发展的内在逻辑线条，而这种线条式的逻辑进化过程，是与水墨进化发展的历史进程相统一的，这也是水墨生态研究的一个重要的学科性基础，即历史与逻辑的统一。与此相对应，水墨生态的文化背景在发展的过程中，也正经历文化集中（文化中心化）——文化多元化——文化生态文明的发展历程。由此可见，水墨生态的发展与进化是与其文化背景相关联的，有其一致性。从这种意义上讲，水墨生态的研究与探索是推动生态文明研究与发展的一个重要途径与重要组成部分，它是用艺术的视角、形象的思维，在揭示与推动生态文明发展的内在规律与发展进程，这也是我们提出并研究水墨生态的重要出发点与原因。

    而水墨生态探索发展的这些内在规律性，恰恰是刘兆平水墨生态探索过程中的基本战略指向与重要的评判标准的框架。如何应对全球化的挑战，如何解决艺术生态危机，就成为水墨生态探索所要研究的重点。深层生态学的生态智慧会改变旧有的价值观念，重建新的艺术生态价值观，让水墨生态具有艺术整体性关联的、互动和批判的、平等的、可持续发展的生态价值理念。水墨生态的发展有其内在的生态发展规律，具体到水墨系统来讲，主要体现在以下几个重要的方面：

    （1）水墨生态探索的整体性关联的生态价值观。在生态学的视域里，看起来毫不相干的事物都是有联系的。用“关联”的生态观点观察和研究水墨生态，我们发现，水墨生态在全球化进程中形成了中心与边缘、本土与他国之间密不可分的关系，水墨生态不可能完全脱离整个世界艺术发展的基本格局而封闭发展。在全球化背景下，艺术真正具备了“无国界”的内涵，水墨生态探索的理论不能落后于实践，传统的水墨生态探索观念需要超越。为了自身的存在和前途，水墨生态探索应当摆正自己的“生态位置”，处理好“生态关联”，以整体性关联的思想来审视艺术品市场批评，强调在艺术品市场生态圈中各国艺术品市场是相互依存、相互关联的。总之，水墨生态探索的整体性关联的生态价值观就是要求我们自觉地超越民族与国家界限意识，从整体性关联的角度出发考虑问题，在充分尊重各民族、各地区、各国家差异的同时，努力使水墨生态探索的发展形成人类共同的艺术认识和共同的艺术生态价值观。

    （2）水墨生态探索的互动和批判的生态价值观。在各种艺术生态因子之间，不仅存在着适应与平衡的关系，而且更重要的是存在辩证互动的关系。对水墨生态探索来说，关键看能否在自己的艺术价值体系中为以前所排斥的对立因素找到生态位置，吸纳为自己艺术品市场的构成因素。在这方面，我国传统文化艺术就有着令人自豪的历史。在全球化与本土化的碰撞、交流中，水墨生态仍要善于抓住全球化这一契机，吸纳多元化艺术中对民族本土艺术有用的精华，以强化本民族本土艺术的精神价值，使民族本土艺术在与外来文化的交流融合中获得发展机遇。当然，在互动的同时，水墨生态探索也要学会有所舍弃、有所批判。毕竟在全球化时代，在主体艺术的品质构造中，仅有容忍、吸纳的结构已显得不够，还必须具有批判的生态功能。水墨生态如果不懂得有效地批判，就会造成外国强势艺术及其价值与标准的介入，最终使水墨生态失去平衡，向畸形发展。

    （3）水墨生态探索的平等的生态价值观。每一种艺术因子在艺术生态系统中都有发挥其正常功能的权利，艺术生态价值观拒绝和反对任何形式的价值霸权。随着人类共同利益的日渐增多、共识领域的日渐扩大，人类艺术发展综合性的趋势越来越明显。然而，这种趋同并不意味着一国艺术品市场能够消融世界上其他国家的艺术品市场而取得霸主的地位。在这一点上，水墨生态探索的发展就要贯穿着艺术品市场平等发展的理念，倡导不同民族的艺术品市场对于本民族而言,都有其赖以产生和发展的生态条件，都具有适用性，这就决定了不同民族的艺术品市场都有平等对话、平等交流的资格和权利。水墨生态探索的平等的生态价值观要求，每一个民族的艺术品市场在坚持市场发展个性的同时，要对其他艺术品市场保持开放。水墨生态探索在发展中主张不同民族进行平等交流、对话，逐渐形成人类的共同利益、普遍价值乃至终极关怀，并以此为核心涵纳不同民族的艺术生态的异质性和个性，培养良好的艺术批评生态。

    （4）水墨生态探索的可持续发展的生态价值观。保护艺术生态的多样性，就是保护艺术生态系统中固有的复杂性和差异的丰富性，并使之保持系统结构的高级水平，做到可持续发展。艺术发展有赖于良好的艺术生态环境，民族艺术种类、民族艺术形式的丰富性与多样性是艺术生态系统稳定性和可持续发展的基础。纵观中外艺术发展史，艺术大发展、大繁荣的时期都是以多样化艺术交往、冲突、融合为背景的。所以，为了水墨生态的可持续发展，要保护多样的水墨生态，坚持水墨生态探索生态的可持续发展，眼下最重要的工作就是不断开发与利用水墨表现资源，避免趋同化，要以水墨表现的规律为基础，以发现与生发为目的，不断激活水墨生态发展的内在活力与表现力，使水墨生态成为世界艺术发展的一种文化存在、传统与精神载体。

    面对这样一个新的水墨生态的理念与架构，刘兆平的探索除了胆识、勤奋，更多地是基于生态发展规律与水墨特性融合的仔细而又谨慎的思考与摸索。对水墨生态的认识与实践，至多是一种开始，对此，刘兆平有深刻的认识。他正在学习、感悟与探求的路上，前面既充满诱惑，又布满崎岖与风险。

    （五）

    从刘兆平的艺术探索之路，使我们基本上可以验证“人画俱老”的修为历程。刘兆平从连环画介入到艺术领域，再到幸会方济众，不断地深入认识与锤炼笔墨，再到进一步的水墨创作与探究，直到今天走到水墨生态的新领域，可以说是经历了漫长的探求之路。但总的来说，他一步步地进入到水墨生态的探索领域，并不是一时的心血来潮，而是半个世纪以来，从接触、学习、认识笔墨，到不断地进行笔墨锤炼、修为，进而长期进行水墨创造与长期的实践摸索的结果。我们可以将这一路径看作是他艺术探索的一条主线，这条主线既联系着看来是偶然的过去的开始，又连接着看似是必然的今天，从接触水墨到水墨生态的探索，既是一种时间上的漫长，又是观念上的一瞬。如果围绕这一主线进行分析刘兆平水墨探索的过程的话，我们可以将其分割为以下几个阶段：

    （1）接触学习阶段

    刘兆平出生在山东，幼年时期在父亲的循循善诱下，通过印有国画、书法作品的报刊杂志，对书画有了最初的接触，齐白石的牡丹、徐悲鸿的马等国画大师的作品，为少年的刘兆平提供了艺术之路的最初引领。由于住址离《北京晚报》印刷厂很近，刘兆平积攒了很多印刷厂废弃的铅字，通过把铅字重新进行各种组合，自己“印字”，刘兆平形成了对于文字最早的记忆。1960年，关山月和傅抱石合作的《江山如此多娇》红遍大江南北，在天津正义道小学黄老师的带领下，刘兆平参与了把这幅作品绘制在学校门口影壁墙上的活动，在这次的临摹过程中，他萌生了对绘画最初的渴望。这个阶段，刘兆平还没有专业的指导老师，但是凭着一股聪慧和执著，通过坚持看展览和不断临摹的方式，刘兆平逐渐加深了对国画的了解和掌握，天津文化馆、北京中国画院（现更名为北京画院）等地都留下了他的足迹，齐白石、徐悲鸿、陈半丁等国画大家的作品，给予了他很多启发。在这个接触、学习的过程中，刘兆平对于绘画的笔墨有了最初的认知，为他今后构建自己艺术世界打下了一定的基础。小学毕业前夕，刘兆平用当时很便宜的道林纸创作出了表现四季不同景象的水墨花鸟题材四条屏，现被天津正义道小学收藏。1965年，刘兆平进入天津二中求学，由于学校毗邻天津美术学院，勤于学习的刘兆平获得了“偷艺”的机会，得以常在门外偷偷学习梁琦老师和孙其峰老师教授的绘画技法，刘兆平的执著和认真打动了学校的同学和老师，成为班里的“编外学员”，有了跟着美院的老师和同学们一起参与完成天津文化馆、博物馆分配给美院的一些绘画任务的宝贵机会。同时，刘兆平还参加了中学的书法兴趣班，开始临摹魏碑。1966年，刘兆平随家人来到了内蒙，在那个动荡的年代里，他没有忘记心爱的绘画，帮着大人们刷标语，画报头和插图，成为了刘兆平“大显身手”的机会，在这个过程里，他还“顺手”练会了双勾字。刘兆平喜爱读书，在学校停课期间，他常常和同学们翻墙进入当时被封的图书馆，阅读了大量的中外文学名著，少年旺盛的精力与求知欲给了刘兆平文学的滋养，这份滋养不仅使他在那个年代里免于荒废时光，更开阔了他的心胸，使他日后的人生与艺术的创作不至贫瘠，不入俗流，有了独立而饱满的精神力量。每一个艺术家都有历练与陶养自我的方式，在客观命运与主观选择之间，刘兆平把握住了自我的方向与姿态，在沉潜中真诚的凝聚自我，在悲欣中坦然接纳生活，苦中作乐，淬炼出了一份精华给予生命以给养，这种向上的精神状态，注定了刘兆平的世界会充满生机，永远有一种喷薄的新鲜的生命力量。

    （2）认知探索阶段

    1968年，在陕西汉中参军的刘兆平的一张画稿无意中被长安画派的代表人物方济众先生见到，方先生称赞“这位小同志的画很有生活。”就此，刘兆平与人生中最重要的导师结下了师生之缘，开始了长达5年的系统学习中国画的阶段。

    长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的理念，将刘兆平的绘画创作正式引入正途，如果说之前刘兆平绘画作品中的生活气息是来自于一个质朴的年轻人天性中对真切生活的天然贴近，那么在经历过一段追随先生在汉江边，或秦岭大邑山沟里的写生后，刘兆平渐渐学会了如何以一个艺术家的眼光仔细观察生活里的层次与细节，开始渐渐有意识地去领会长安画派所倡导的“一手伸向传统，一手伸向生活”的含义。每一个独特景物里情致的真实，每一种生活里展呈的现实都吸引着刘兆平的艺术探索，在对春夏秋冬、阴晴雨晦的仔细体味中，在对生活细节的观察咀嚼里，刘兆平努力向着“如此是一山而兼数十百山之意态”的境界攀缘。面对真实鲜活的生活场景，刘兆平根据个体的真实感受完成了《风雨同舟》的创作，这幅作品主要表现了雨天里一位女医疗兵在看病归来的路上，帮助山村里的小姑娘平安回家的事迹，作品现实的题材立意和流露的真挚情感让方老师比较满意，后被部队报纸刊载发表并在当地文化馆展出。    

    （3）创作拓展阶段

    1973年底，告别了黄土高坡，刘兆平随家人来到了内蒙古大草原，后进入包头公交公司担任宣传科干事。在那个时期，因为参与当地文化馆举办的绘画展，刘兆平结识了刘大为、贾方舟、杨飞云、金申等志同道合的挚友，在为画展征集作品期间，刘兆平完成了作品《钻》的创作，画面中的两个工厂女工拿着钻头在辛苦工作，身边还放着《实践论》，这幅作品延续着刘兆平作品里一以贯之的生活气息，展呈着他对于这个时代的个体观察与思考，作品获得了内蒙古自治区美术优秀奖。两年后，刘兆平调入包头市委宣传部工作，期间又参加了中央电视台举办的新闻摄影研修班，新闻摄影对社会的关切与刘兆平的现实主义精神不谋而合，刘兆平与他人合作拍摄的纪录片先后在央视和内蒙古等地的电视台播出。同期，刘兆平也完成了自己的水印木刻作品，一幅描写战争场面的《千里草原百战场》。这一时期，刘兆平作为艺术的探索者和实践者，从生活的真实处入眼，用心去品味生活，以多元化的创作进行着艺术上的探索，以真情实感的灵魂凝结出了作品精神上的感染力与感召力。1980年，刘兆平与马自强合作的国画作品《母亲的嘱托》成功入选建党六十周年全国美展。1984年，刘兆平的连环画创作又达到高峰，作品《马头琴的故事》成功入选第六届全国美展。1987年，年轻的刘兆平出任呼和浩特书画院院长，同年在内蒙古美术馆举办了“刘兆平国画探索展”。真实的画中物象，真切的内心感受，成就了刘兆平画面里的生活气息，更使他在漫长的时间里，始终保持着探索和叩问的姿态，在不断深入的探索与探究研究中，不断地精进思想、磨练技艺，逐渐使作品展呈出独特的自我面貌。

    对于自己的艺术之路，刘兆平的态度是明确的：“必须和‘长安画派’拉开距离；必须和生活原型拉开距离；必须和当代流行画派拉开距离；重新返回生活，认识生活。重新返回传统，认识传统，特别是民间艺术传统；摆脱田园诗画风的老调子，创造新时代的新意境；不断地抛弃自己，也要在抛弃中重新塑造自己。”在对传统书画的学习中，刘兆平积累了丰富的笔墨技法，同时，文徵明作品中的“自信与洒脱”；髡残作品里的“平凡里的幽深”；黄公望、王蒙、徐渭等文人画家中厚重的传统文化气质，也在更深的层次上影响着刘兆平沿着中国传统文人画“体道、法道、媚道”这条脉络走下去，取法于真实山水，如一味地保持着水墨的本来味道，将对世界本体之存在的探寻和对生命存在的表达融会于作品之中。作为一个思考者，刘兆平希望自己的艺术作品，能够展呈当代的经济、政治与社会环境。他认为，“山水画艺术必将与时代共舞”。因为时空是无限的，所以艺术的探索创作也是无限的。“来自生活和现实本身的支持和积淀，正是中国画现代性的关键所在”，对于历史与现实的沉思与遐想，形成了刘兆平笔墨之间追索的意趣，也在不断扩展着刘兆平的艺术空间。

    （4）不断积累进入水墨生态探索阶段

    对于“捉摸不透的神秘感”的不断追索，驱使着刘兆平往更深处求索生命与艺术的奥秘，这使他的创作有了厚重的灵魂力量，含蓄着深刻的文化内涵。刘兆平说：“我想画要简单，但并不是简单到没东西，没有内容，我想这种懵懂、简单的东西要有一种期盼的东西。”

    刘兆平有着积极入世的文化担当，他希望自己作品中融会的中国传统文化的内蕴可以给更多的人以积极的宁静力量。水墨，以玄化无言的朴素与超逸，成为了刘兆平意境表达的媒介。在刘兆平看来，水墨是一种味道，无论如何变化，如何“现代”，它始终代表了一种对韵味的体认和表达，是东方文化之脉，也是艺术创作之本。在创作中，刘兆平渐渐以水墨的“玄”色之像包容进“道”的意象，以笔墨写意为主导，将意境的内涵转化为画面中的笔墨程式、空间布局，尝试着以传统水墨元素传递创意生态的理念。技近乎于道，其归宿又止于道，在这个过程中，刘兆平逐渐形成了自己的水墨生态哲学。

    “一方水土、一粒种子加一把汗水。”刘兆平以这样的生态艺术观，通过自己的创作接续着民族的情感与记忆，他说“真知，真情，真能合为天真，此乃中国画之道。”在他的水墨生态画中，自由鸟、快乐鱼、吉祥鹿率性自然又法度森严，随意之间章法严谨，飘荡着天然之气，有着返璞归真之美。2009年，以创意产业联盟的名义，刘兆平在现代艺术聚集的798策划了一次水墨创境展，将天然之气融入到中华之魂中，以中国传统水墨艺术的展示为核心，展呈了中国艺术的之境，此举也为中国传统工艺艺术生态向现代化、国际化发展做出了可贵的尝试。2009年至2011年，刘兆平创作了《策杖听泉图》《一堂和气》《草原天际》等“元气系列”作品，将生物合景色于山色间，画面境界空旷，生趣盎然。刘兆平自言：“年少时初入画道学的是一点一划，中年懂了些画理结构，60岁后满眼烟云气象万千。一路走来方知画什么不重要，水墨写意令我释怀。”2011年，在鄂尔多斯美术馆，刘兆平举办了“元气·刘兆平中国画展”；2012年在山东省美术馆举办“元气·刘兆平中国画展”，同年，作品集《元气·刘兆平中国画集》由中国文联出版社出版。在这个阶段里，刘兆平将作品指向天地之间的一个个细节，一个个富有美学意味的瞬间，渐渐达到了“心”与“笔”两忘，“手”与“书”两忘，“书”与“笔”两忘的境界，以水墨之境的自然抒写，成为了艺术和美的当代践行者和传播者，以此时此地自身同‘笔、墨、纸’之间情绪的真实互动，在平和娴静间，造就出了元气充沛的艺术空间，坚守与接续了中国文化精神。

    从以上的分析我们可以看出，刘兆平的水墨生态的探索更多的是顺应水墨艺术发展的内在张力与尺度，在当代审美文化及其语境下的一种选择。我们将刘兆平作为一种学术层面上的案例来加以研究，就是因为当下的所谓形形色色的艺术家正在或者是已经迷失于视觉或信息的海洋，前瞻性的判断能力正在消解，战略性、方向性的把控也在丧失，突然间，很多人因为缺失认知而导致选择能力与意识变得越来越低下，刘兆平的探索在这种状况下就显得更具现实意义。

    （六）

    如果水墨生态仅仅是作为一种概念存在，可能也会给人以探索上的启迪，难能可贵的是，刘兆平不仅仅是提出并附应水墨生态这一基本的概念，更重要的是，他在沿着水墨生态的理念及思想体系，已经或正在做更为深入、更为广泛的探究，并把这种探究直接用于创造实践，企图利用绘画的创作实践来更好、更全面地展示与彰显水墨生态的内在活力与创造力。

    也许正是水墨艺术的发展进化在生态这一点上，能摸到了当代审美的触觉或是脉搏，刘兆平正是凭着自己的敏感与执著，沿着水墨生态演绎出的节奏或快或慢，或急或缓，或张扬或内敛，用不断地感悟与体验来提升认识，在认识的感召下，水墨生态的艺术之路在悄然延伸。这种延伸，我们可以看作是水墨在新时代的一种存在的姿态，是刘兆平选择了水墨，但在水墨生态艺术可能的格局中，又是通过水墨选择了刘兆平。所以，水墨生态的探索对刘兆平来讲，既是时代给予的机遇，又是一种源自文化自觉的担当。

    刘兆平正在“尽人事，听天命”的探索中。

    

    （西沐，中国艺术产业研究院副院长、教授、博士生导师，《中国艺术品市场白皮书》主笔，中国政协文史馆西沐文化产业研究院院长）